乔纳森·弗兰岑:我写的每一本书厚度都差不多

来源:互联网新闻 时间:2020-04-29 09:24

编者按:《纯真》(或译为《普丽蒂(Purity)》)是美国小说家乔纳森·弗兰岑出版于2015年的一部长篇小说,小说的第一个中文版日前由台湾新经典出版,该小说也有望出版大陆简体版。本文是乔纳森·弗兰岑与美国文学评论家怀耶特 梅森(Wyatt Mason)在纽约绿灯书店的一场对话,最早全文于2015年10月1日刊载于文学网站Literary Hub。

美国小说家乔纳森·弗兰岑梅森:我觉得你早期的小说The Discomfort Zone就属于这一类,内容幽默到令人痛心,不过一般读者不是特别能体会。

弗兰岑:纽约有一位重量级文评家就不觉得那本书有什么幽默感。

梅森:对,我读过那篇评论。我想从《纠正》中挑两句朗读给大家听,不附带前后文。“底下另有一个世界——这才是问题所在。下面的世界有体无形。”你描写的是当时的海,也描述书中人物对汪洋大海的感想,提到底下的世界更浩瀚,是一个有体而无形的世界。

弗兰岑:主角拿海来和陆地对比。基本上,陆地的形状太丰富了。

梅森:而他比较喜欢陆地,部分原因是,如果他从陆地往下跳,最后可以撞地。

弗兰岑:是。

梅森:人撞到地面不会下沉消失。虽然这是个描写海洋的对照比喻,或者可以当成是暗喻的描述,我认为你写海底下另有一个有体无形的世界,这种说法,就能看出你刻划人物的手法精湛。

弗兰岑:那我该说谢谢吧?

梅森:不客气。这类例子不胜枚举,不过我今天就从你刚才朗读的部分来谈吧。我很钦佩你在这短短的段落里,居然能创造出一个人物的纵深。你对人物和段落的透视法令我佩服。

跟其他小说作者呈现人物深度的企图心给我的感受很不同。比方你朗读的第一段,从碧普的观点提到很精彩的一句:“问题在于,碧普有时候看着自己的生活老是不顺、不管做什么都没成果,问题很可能就出在——她爱母亲。”你笔下有数不清的角色被你赋予第三人称的自觉心,读者从旁阅读观察,似乎也因而懂得他们的深度……如换成我,我在那样的年纪绝对搞不清楚自己的。

弗兰岑:我的小说总是喜欢写爱书人。有时候,我得使出浑身解数,才能把人物写成喜欢读书的个性,而不会在故事中显得牵强。我认为大量广泛阅书的人——尤其是读小说的人——往往较能意识到自己的内在世界。可能因为读书会让人容易学会自我察觉,因为你多少会读过跟你行为相近的角色。

也许人在二十三、四岁时不太可能对自己了解太多。我回想自己二十三、四岁的时候……嗯,确实会太牵强。因为我不是独生子,而且父母没离婚,所以我不必时时刻刻跟家人周旋。我可以从生活中逃遁,不必正视我和家人之间牵绊有多紧的问题,但这是我这本小说中碧普当时的生活主轴。她有个单亲妈妈,隐姓埋名,不让任何人(包括女儿)知道她的真实身分。她没有其他家人、没有朋友,她只有碧普可以依靠。如果你有同样的处境,到了二十三岁,你一定会问自己,“我怎么解脱?”也会问,“我怎么会陷在这里?”所以其实不一定得要绞尽脑汁应该就能发现,问题就出在我无法摆脱眼前这个重要的人。不过呢,你说的对,我帮助角色把这个想法转向第三人称,我也就替角色多加了一点自觉,让他们言语表达能力比这个年纪多一点。

梅森:我知道这几年来,你大力鼓吹尽量用第三人称小说的必要性。

弗兰岑:我没有说“必要”。

梅森:你在《卫报》发表的〈文人守则〉(Rules for Writers)那篇文章里,你说第四条守则是“以第三人称书写,除非……”

弗兰岑:除非你有办法创造出像《洛丽塔》的男主角或《伟大的盖茨比》叙事者尼克那样的角色。

梅森:或是你这本小说里的某个角色。

弗兰岑:哈,对。我终于违法自己订的守则了。不过,那只占全书的七分之一,在我所有小说里,那段只占差不多三十五之一。

梅森:所以我才觉得意义深远。

弗兰岑:我根本不打算让你正面问出你想问的问题,我直接接受你的看法就好。我就说我很期待和这个梅森对谈,他真是个聪明的家伙。

梅森:快回答我的问题。

弗兰岑:是的。现在小鸭的脚已经在水面下拼命划,而我却悠闲地浮着。

梅森:第一人称,你回避过,后来发现了。你不想谈,是因为如果说了就会把情节曝光。

弗兰岑:对,那是出现在一份文件里。写这本书的过程中,我发现写到一份文件,就开始想,“我该怎么让这个文件推动情节呢?”本来我想干脆以第三人称另外写这部分,结果……唉,结果写完全部换掉,而且我写得很长,我描述了一段非常激情非常理想化的爱情关系,最后闹得丑陋难看。没碰过那种状况,没尝过那种疯狂那种激情的读者一定会很难接受我那样的写法。我当时认为,以第三人称写出那一段,难如登天。

梅森:为什么?

弗兰岑:因为叙述者是汤姆·艾柏兰特,他撕扯自己的心,撕扯自己那段恋情,最后甚至撕扯安娜贝尔。如果以第三人称来写这种非发生不可的撕扯,会让读者觉得这作者是个恶魔。而这段叙述一定要有个主人,唯一能描述那种撕扯的方式,就是把它交给第一人称。用第三人称写无法让那过程鲜明,让撕扯的残暴清楚被交待,所以最后我的确违反了自定义的规矩。

梅森:这让我回想起你的上一本小说《自由》的写法。女主角之一佩蒂讲起自己的故事时虽然是第一人称,你却用第三人称代替。

弗兰岑:没错。

《纯真》不同版本书封梅森:那是你一开始的打算吗?是动笔前就想好了,或是写到一半才发现?

弗兰岑:正好相反,我本来想以第一人称改写一部分佩蒂的东西,可惜反讽的意味不够强。她是个满腔怒火的人,非常非常气她母亲抚养她的方式,气她的手足。她的生气其实不是没道理,毕竟她父母也有一点错。所以我把那部分写得反讽又带怨恨,用第三人称来写似乎刚好。何况,她是体育健将,运动员本来就有用第三人称自居的习惯。“波 杰克森是三项运动全能。”波 杰克森以第三人称自居是特别有名。

梅森:这本小说《纯真》有别于前几部小说,我看到它的不同之处在于,你写这本书,非常关注推动对话,以开展故事里的理念——似乎显得更加尖锐犀利。你的小说全是传达意念的小说。你藉一本又一本的小说反驳世人现在的信念:大家认为充满理念的小说已经不是当代生活的一部分了。在你最初三本小说里,《The Twenty-Seventh City》写的是座没人知道的城市,《Strong Motion》是一个没人听过的概念,《纠正》指涉的是我们可能无感的纠正。不过,大家都听过“自由”的意义,也知道“纯真”代表什么。我总觉得,你想探索理念的欲望正在稍微改变形体,顺应你笔下的角色前进的方向。后面这两部作品里的主角沃尔特和这本安德瑞斯·沃夫,一个是激进环保分子,另一个是激进的——你所谓的“网络泄密者”,只不过听起来不太……

弗兰岑:你这样称呼安德瑞斯不太贴切。

梅森:好吧,我想问的是,你利用小说的形式,想跟文化界沟通,想探讨一些其实持续影响我们的理念——我知道规划写一大本书是很复杂的事,而要在大书里规划一套探讨意念的对话,感觉是你近期致力的复杂工程。你这次的努力和以前不一样,我没说错吧?你藉这本书想达到和以前不一样的目的?

弗兰岑:这个嘛,你一口气问了好几个不同的问题耶。

我从幼儿园到高中都是好学生,后来进入菁英大学就读,我头脑应该不笨。我喜欢探索各种理念,尤其是我在大四那一年发现“文学理论=”后,一头栽进去。也许我的第一本小说是充满理念的小说。不过后来我并不会特别处心积虑要写甚么理念……(开头我那几句话不是想用来说我智商高,只是想说我不笨。)

梅森:我相信在场人士如果举手表决,也能得出你不笨的结论。

弗兰岑:我这么说好了,假如我写这几本书的过程中,你能坐在我身旁一路看着,就会发现我是个边写小说会又哭又笑的人,不过你可能会被吓到。

我写故事时主要靠直觉。跟着故事脉络的直觉和跟着角色的直觉。书名之所以选用抽象的字眼,原因只是要强迫我自己在选择故事、角色、情境的时候,有一个核心概念作为选择。

梅森:照你这么说,概念才是核心,而不是“理念”。为什么“理念”这字你好像很没兴趣?

弗兰岑:因为我没有要把一套理念写在小说里。通常我是会先有个想法,然后驱动我。比方写这本书之前,我看到许多流派的激进理想分子往往会沉迷于某种“纯真”。这想法最初在我翻译编写《The Kraus Project》那本书时冒出来。我用这种方式来理解卡尔·克劳斯(Karl Kraus),这位我年轻时非常景仰的奥地利讽刺作家,这次我以他为主题写书,却发现自己开始讨厌他。当年他有一堆狂热的追随者,包括我,这些人沉迷于德文的纯净性,这有别于纳粹语言的纯净。纳粹禁止人民以orange 来称呼柳橙,只准用德文字根apfelsine—“来自中国的苹果”。现在大家都用“柳橙”了,哥德也用“柳橙”这字,不过纳粹嫌“柳橙”的法文味太重。另外他还有好多种概念,属于种族纯净性的概念。我现在觉得这种纯粹性很可怕。

我最初只是想围绕这个概念写一本书,到底这书怎么会变成现在这样?

小说最后出来的样子,是因为我后来有个异想天开的想法。我想到一个概念——不行,我再说就会泄露太多故事情节——我这样讲,碧普的母亲改变了自己的身分,不肯告诉碧普她的生父是谁。要怎么解开这个当事人不肯透露你又非得知道的难题,碧普的解决途径荒谬绝伦。我则必须大费周章写到另一个时空,否则无法完满。

梅森:所以说,这本小说的架构,主要就是要化解碧普无法知道父母真实身分这道难题?

弗兰岑:是的。当然我得进一步构筑其他故事支架,来撑起第一人称叙述的重量,因为这本书可以说是用来盛装这东西。我至今仍在担心这件事,因为我面对的褒贬不一。最近我办了几场新书朗读会,我碰到有读者捧书排队等签名时当面感谢我这样写。那天在堪萨斯城,有个年轻人——也不怎么年轻了——他排队见到我后,哭着说,“我好高兴喔,天底下不只我是这样的。”

我想写的正是这样的东西,不过我也隐约预料到,这个故事对那些感情生活顺遂的读者来说,也许还很难认同,所以,小说里那个感情激烈的部分,虽然那段应该发生在所有事情之前,但我没有一开头就写,我知道有些读者会吓跑。

梅森:所以,这部分的描写本来摆在更前面的位置?

弗兰岑:不是,从一开始我就打算把这段情绪上太容易让人骚动的部分往后面推,拖越久越好。

梅森:你的算盘是,等一路高兴地读到那部分,读者已经投入太多,不会离开了?

弗兰岑:答对了。

梅森:你刚才提过,你想在小说里细分男女的部分,因为人性本如此,似乎有理由这样分,不过你刚刚在现场没有朗读安娜贝尔的段落。

弗兰岑:我正要读到汤姆和他妻子安娜贝尔在树林里激情的一幕。

梅森:安娜贝尔是个引人入胜的角色,可惜我们今晚没空深入探讨。

在你的作品里,重要的角色并不是每一个都有发表意见的机会。你不一定会呈现每一个角色的观点。而我不知道该怎么在不透露剧情的情况下请教你—

弗兰岑:你想问为什么我不让读者看安娜贝尔的观点?

梅森:这正是我迟疑不敢问的问题。

  弗兰岑:这个问题很公正阿,因为——

梅森:我们读到不少别的角色谈她,尤其是汤姆描述当年情路艰辛的催泪桥段。

弗兰岑:应该这么说,我总不能让每个角色的观点都有机会呈现。以前常有读者拿《自由》问我,为什么沃尔特和佩蒂的女儿不多说一些话?我会说因为佩蒂占太多篇幅,书里没位子了,女儿挤不进去。另外还有一个原因,这个女儿后来生活调适得还可以,对小说作者来说,写她没那么多乐趣。

我没想过要从安娜贝尔的观点写,是因为她是个个性极端的角色,极端理想主义者,且在故事里前后多少年始终没有改变这种特质。在这方面,我无法认同她。我能感应她年轻理想化的心,但无法认同她死抓着理想主义不放的观念。

梅森:简单说,她的性格超出你的想象力范围?

弗兰岑:可以算是。也许不应该说是我的想象力范围,应该说我无法以我想认同的方式去写她——

梅森:“认同”?什么意思?

弗兰岑:对于一个能提供观点的角色,我得对它产生某种情意和亲近感。这种现象不太常发生。写小说时,大部份的苦心用来和少数几个角色培养那份情意和亲近感。此外,也许我信不过自己,我认为这个情况下写她观点会充满偏见。有些角色被写成其他角色生命中的客体,反而比较合适。这是真的。

我知道你希望我再详细说明,不过我不想再多说这个了。

梅森:接下来,我想进行一点比较例行的作业,可以说是偏向统计学吧,进入问答阶段。

弗兰岑:我知道,我们的时间真的好短,好惨。不过对此刻而言,我觉得不怎么悲惨。

梅森:我再补个正常点的问题。你刚刚说空间不够,她挤不进去。

弗兰岑:空间不够,对,空间不够。

梅森:但写书明明可以……

弗兰岑:你注意我写的每一本书厚度都差不多。

梅森:我来看看。哇,惊人喔。你最近这三本:五六八页、五六二页、五六三页。

弗兰岑:我控制长短自有定见。

梅森:怎么会这么巧?长短都一致:对于一位写了五本小说的作者而言,这代表什么?难道你已经知道下一本书总共五百六十六页?

弗兰岑:我不知道确切的页数啦。我是真的努力把这一本写成和前几本一样长。我有一种恐惧症,深怕书变成砖块被拿来砸人。写一本太长的书占用读者那么多时间,总觉得失礼。所以,随便摊手说“写个二千六百六十六页吧”我绝不会做这种事,虽然《战争与和平》我读得很尽兴……

梅森:你读过很多次吧,我相信。

弗兰岑:很多次,对,没错。我并不是原则上反对写得太厚,我只是觉得不太自在而已。反过来说,一本书要写得让我高兴,必须同时具备几种条件,其中之一是故事真的应该从所有面向去叙述,面向越多越好;另一个条件是长度要够,好让读者有一种已过一段时日的感觉。即使是只花一个礼拜就读完,和你读最初几章照样有点距离感。小说如果写短了,我没办法营造这种感觉。

梅森:身为读者的你,却常赞美小说写得短。你为《华尔街日报》读书会挑选的大江健三郎(Kenzaburo Oe)的《个人的体验》(A Personal Matter)就属于这种小说。另外你喜欢的短篇作家也不胜枚举,艾莉丝 孟若等。不过,身为创作者的你对短篇——

弗兰岑:我拒写。

梅森:如果是短一点的长篇小说呢。

弗兰岑:这个嘛,只要我东加西减,最后总会写长,大概会写成大号的经济包。反正,如果我把自己想写的东西全写进去,又不至于超过读者愿贡献的光阴,综合这些考虑,我的书页数差不多是五百六十二。

梅森:左右。

弗兰岑:左右。

  《纯真》书封

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